La TRAICIÓN al texto como estrategia creativa
Por Marina Ruiz Cano (Le Mans Université, Francia) / 20 Abril 2021
Sobre el SEMINARIO ONLINE CON GABRIEL CALDERÓN: «CONTRA LA FIDELIDAD» organizado por La Abadía, en colaboración con la Asociación Autoras y Autores de Teatro (AAT) y la Asociación de Directores de Escena de España (ADE). Sábado 17 y domingo 18 de abril de 2021.
Toda traducción devora la lengua de origen, la fagotiza, se enriquece de ella. Si la pérdida es inevitable, también lo es la emergencia de un nuevo territorio que va más allá de los límites establecidos, que amplía el campo de batalla. La traslación de un lenguaje a otro, por ejemplo, del literario al escénico, plantea algunos obstáculos que no deben verse como problema sino como impulso a la escritura. Esta es la idea que el dramaturgo Gabriel Calderón ha querido defender a lo largo del seminario “Contra la fidelidad”, cuyo punto de partida eran los problemas creativos a los que se ha ido enfrentando. ¿Cómo afrontar la dramaturgia sin ser dramaturgo, sin reconocerse como tal? Más aún, ¿cómo escribir cuando se sabe de antemano que el texto, ese mapa imperfecto por definición, solo puede encarnarse tras su traducción por una tercera persona? ¿Con qué autoridad escribe una?
Para responder a estas cuestiones, Gabriel Calderón se apoyó en varias reflexiones de Ricardo Piglia o Sergio Blanco, parafraseó a Sábato, Chejov, Hemingway o Borges, con un objetivo claro: transformar los problemas en plataformas; los límites, en cimientos. Ante el problemático “no ser”, Calderón propone definirse a partir del mito del origen. Ya sea por el linaje, por la ficción que construye el nombre, o por la escena de origen, entendida como el motivo que impulsó a escribir, se llega a una primera base sólida: el teatro nos permite SER, sin límites ni censuras. Poco importa aquello que se ha escrito o cómo haya quedado plasmado sobre el papel: la escena lo mejorará gracias a la inteligencia de las actrices y los actores. Escribir mal se convierte así en incentivo: no hay que luchar contra el problema, sino asumirlo en el mundo propio, utilizar los posibles errores para estimular su corrección, su reescritura, su traducción.
De este modo, estos problemas dejan de ser personales e individuales y, al teatralizarse, son compartidos por el público a través del acuerdo teatral que se entabla. Se alimenta así el correlato siguiente, tan propio de la utopía teatral diderotiana: mejorar al otro es mejorarse a una misma, y para ello hay que escribir sobre su cotidianidad, clave para toda implicación.
Otra de las cuestiones que remiten de nuevo a la imbricación del teatro y de la vida son los modelos narrativos que sugiere Calderón a la hora de empezar a escribir. Por un lado, el sujeto se embarca en un viaje exterior, geográfico, que busca cruzar las fronteras, expandir los límites, romper con las normas para ampliar el territorio por medio de la transgresión. Por otro lado, cabe la posibilidad de que ese trayecto sea interior, un viaje en el tiempo que reduce el espacio y lo condensa tanto que lo subvierte, lo penetra. Dentro de este espacio de reconocimiento y de viaje al centro de nuestras moléculas, la memoria desempeña un papel determinante. De ella depende pues la imaginación y, por lo tanto, la re-creación. La memoria que nos despiertan las artes escénicas no hace emerger simplemente datos del pasado, sino que nos trae al presente pedacitos de vida en un movimiento de ampliación. Al contrario, a veces el sujeto opta por reducir sus recuerdos, superponiendo otros nuevos.
En ambos casos, ya sea en la memoria recuperada o en la memoria pantalla, la imagen que se fija en nuestra mente no es la original, sino que está manipulada. Del mismo modo, la lengua meta de las traducciones traiciona la lengua origen, a pesar de que se intenten mantener significados equivalentes; y el texto escénico dista del texto dramático original: lo mejora gracias a una dialéctica de la confianza entre el dramaturgo y el equipo. ¿Qué hacer pues ante el dilema de la fidelidad al texto original? ¿Frente a la impostura que supone creer que una puede ser y es fiel? Nada. Simplemente asumirnos volátiles. Explosionar esos límites morales que nos dan tanto pudor hasta el punto de impedirnos escribir físicamente. Hacer el amor con la infidelidad como génesis.
Al principio no era el Verbo. Al principio era su traición.
