Fucking Nowhere: entrevista a Santiago Sánchez

Entrevista de Tiago P. Barrachina (Universitat de València) a Santiago Sánchez / 22 de febrero de 2024

El Teatro Rialto de València acoge, del 9 de febrero al 10 de marzo, la propuesta Les Troianes. Fucking Nowhere, una reinterpretación del texto de Eurípides a través de la dramaturgia de Josi Alvarado. La pieza reflexiona acerca de los conflictos bélicos y su naturaleza, de quiénes son los verdugos y las víctimas de los mismos. 

Esta pieza, producida por el Institut Valencia de Cultura (IVC), ha acogido, no solo a un elenco amplio y diverso, sino también a un equipo de especialistas que han trabajado en cada uno de los detalles de la obra. Hoy, entrevistamos su director, Santiago Sánchez, principal valedor de las técnicas de la improvisación en España, trabajando con ellas ya en la última década del siglo pasado. A lo largo de su carrera ha colaborado con centros públicos como el Centro Dramático Nacional o el Teatro Jovellanos, así como compañías privadas tales como Yllana o Teatro del Temple. ¿Cuál es su análisis de la realidad escénica actual? ¿Qué papel debe tomar el teatro público en el panorama contemporáneo? Santiago Sánchez contesta a estas preguntas a través de la entrevista.

Tiago P. Barrachina. ¿Cómo se siente uno cuando está a la cabeza de una producción pública?

Santiago Sánchez. Es la cuarta vez que produzco por encargo. Anteriormente, para el Centro Dramático Nacional, hice Transición, que fue destacada en 2012 por El Cultural como mejor montaje del año, y luego en 2016, también para el Centro Dramático Nacional, hice Aquiles y Pentesilea. Mucho antes trabajé en La boda y el baile de Luis Alonso para el Teatro de la Zarzuela. Con lo cual no es el primer encargo de teatro público. Ya en 1991 me encargaron para el Centro Dramático de la Comunidad Valenciana La nit de Madame Lucienne. 

En mi caso, lo primero que trato de hacer es entender por qué justamente un teatro público encara un proyecto como este; y segundo, asumir desde un criterio de excelencia el trabajo. Para mí un encargo de teatro público supone estar en un punto de referencia en el lugar donde se ha hecho. Este criterio de excelencia tiene que ver con la selección del título, respondiendo al repertorio de la dramaturgia universal pero con una relectura actual, pero también tiene que ver con la temática. Les Troianes es un tortazo en plena cara y una llamada de atención de cómo tiene que responder al arte, el teatro en este caso, frente a tragedias que nos están rodeando. 

T. Además es muy interesante la visión que arroja la pieza desde un texto clásico hacia una actualidad tan absoluta, en un montaje en el que trabajáis con referencias directas desde lo literario y desde lo plástico 

S. Muy pronto, en cuanto me encargaron el proyecto, dije que quería tener conmigo a Yayo Herrero y Gervasio Sánchez. La primera en su dimensión de antropóloga y pensadora social que ha abordado la problemática de la mujer de una forma directa, y el segundo por haber sido fotorreportero de guerra, documentado conflictos y cuyas propias imágenes utilizamos en el espectáculo. 

Creo que hoy estamos sobreexpuestos a las imágenes directas de la problemática de Ucrania, de Gaza y a veces se nos roba la información de muchos conflictos que somos incapaces de ver. Pero el arte tiene otra dimensión porque acude al inconsciente, por ello muchas veces nos sacude más que esa repetición diaria que nos anestesia. 

T. Ciertamente el teatro implica acudir ex profeso a un sitio. Tras la obra, uno llega a ser consciente de que las noticias nos llegan en los espacios de transición de la vida diaria: la televisión a la hora de la comida, la radio conduciendo al trabajo, etcétera… El ir teatro implica una detención en la contemplación.

S. Sí, de hecho el mejor halago que me han hecho estos días ha sido: «gracias, porque este teatro cada vez es más difícil de ver». Y es cierto, porque en la medida que vamos dependiendo de las taquillas y de la supervivencia económica de los artistas, son productos que ni en el contenido ni en la estructura nos podemos permitir. Creo que hay un riesgo en que el espectador acabe creyendo que el teatro es ver monólogos, comedias y musicales y olvide que este es un tipo de teatro necesario que ha de encontrar un hueco en las programaciones, vuelvo a insistir, públicas. 

A veces se confunde con qué debe o no debe hacer el teatro público, y hablar sobre estos conflictos que hoy nos asolan entra en sus funciones.

T. Cuando uno ve el programa de mano de Les Troianes ve una gran cantidad de especialista. Ya has mencionado a Yayo Herrero y a Gervasio Sánchez. ¿Cómo es un proceso creativo donde se trabaja con tantos especialistas a la hora de montar una pieza?

S. Muchas veces la idea de dirección de escena es difícil de definir. Uno de los cometidos del director es intentar conformar el mejor equipo posible. Yo estoy plenamente feliz porque ha sido muy fácil. La experiencia me dice que cuanta más experiencia y calidad artística hay en el equipo, los egos bajan y lo que queda es una suma de voluntades en lugar de conflictos, que muchas veces se pueden producir en equipos amplios. 

Con la mayoría del equipo llevo muchísimos años trabajando. Es el caso de la escenografía de Dino Ibáñez, con el que llevo trabajando desde 1989. Son casi 35 años trabajando juntos. Lo mismo con la iluminación de Félix Garma.Con Amador Artiga es la primera vez que colaboro y, aún así, se ha integrado fantásticamente bien. Lo mismo con el vestuario de Gabriela Salaverri, la dirección musical de Víctor Lucas, el movimiento escénico de María José Soler y la ayudantía de Mamen Mengó. Bertolt Brecht decía que él invertía en lo más importante, el material humano y aquí hay un gran equipo de especialistas y un elenco amplio, donde hemos preferido invertir ese dinero público.

T. ¿Cómo ha sido el trabajo con Josi Alvarado? ¿Ha habido cambios en la composición del texto durante el montaje?

S. Todo empieza cuando Roberto García, el anterior director adjunto de artes escénicas del IVC, le encarga a Josi Alvarado una adaptación de un clásico y ella escoge Las Troyanas. Yo leo su versión en noviembre de 2022 y en una reunión los tres pactamos que sea un proceso de creación conjunta. Yo no conocía personalmente a la autora, pero sí un muy buen texto suyo llamado La Tarara que había despertado mi atención. Comenzamos a hacer reuniones de las que se extrajeron recursos como la introducción de los testimonios de las mujeres emigrantes. No obstante el momento más interesante es en julio de 2023, mientras se está conformando el casting, donde se hizo la primera reunión con los especialistas y Josi Alvarado va haciendo evolucionar la obra. 

A partir de diciembre de 2023, eso sí, momento en que se acudió a la sala de ensayos, respetamos el texto. Hemos sido muy escrupulosos con ese material.

T. Empiezo a ver un leitmotiv en la grandilocuencia de las puestas en escena del teatro público. Sin embargo, no es el caso de Les Troianes ¿cómo apareció el espacio vacío y una puesta en escena tan austera, en el mejor sentido de la palabra?

S. Ha sido muy complicado. Hemos tenido muchas discusiones y le hemos dado muchas vueltas, porque en teatro lo complicado es llegar a la sencillez. Llevo dirigiendo producciones públicas desde 1991 y no me siento presionado de tener que demostrar nada. Siempre intento ser lo más consecuente con el montaje. En otros como La boda y el baile de Luis Alonso o en ópera se ha trabajado desde otro lugares, pero en Les Troianes. Fucking Nowhere sí que teníamos muy claras dos ideas básicas: la primera, la de ruina y destrucción, que finalmente se logra con esa pantalla reventada donde el teatro podría ser parte de una ciudad bombardeada; la segunda, los dos niveles de altura. Gracias a esto podemos mostrar un nivel superior, un olimpo poblado por dioses que juegan con la vida de los humanos, y un nivel inferior donde la humanidad sufre. Niveles, por otro lado, que coexisten, pero que en muchas ocasiones ni se ven. Uno asiste a un mar de cadáveres mientras un tipo hace ejercicio en su despacho. ¿Dónde estaría el Olimpo hoy en día? Posiblemente en la planta vigesimotercera de un rascacielos. 

Fundamental el trabajo de Dino Ibáñez y de la iluminación, pero también los propios actores que hacen por generar todas las atmósferas junto al espacio sonoro de José Luis Álvarez. No era fácil sentirse rodeado de bombas, aviones y disparos. 

T. Hace pocos hemos asistido al cese de Abel Guarinos, exdirector del IVC. ¿Ha aparecido el miedo, dado el carácter político-social de la propuesta, por qué podría pasar con la pieza después de su estreno?

S. Si el encargo es de 2022 han ido pasando muchas cosas, pero no he sentido ningún tipo de presión. Miedo no ha habido. El encargo para mí era muy claro: una exhibición de cinco semanas en el Teatro Rialto, dos días en el Principal de Castellón y un día en el Teatro Arniches de Alicante. Ahí acaba el cometido de la obra. Esta respuesta que está teniendo el público pudiera hacer conveniente, que tuviera mayor prolongación. Pero eso ya se verá porque es una voluntad política. 

T. Ojalá sea así, porque creo que Les Troianes sintetiza lo que podría ser una nueva línea estética para el Teatro Rialto.

S. Lo que sí que no me parece aconsejable es que cuando se ha hecho un código de buenas prácticas y los concursos están en vigor, estos no se respeten. Se supone que en ellos se deciden cargos como los directores adjuntos y está bien que no dependan de las legislaturas. Pero ojalá el teatro, la cultura y la sociedad dependan cada vez menos de la política, porque creo que no es una buena señal.

T. ¿Cómo crees que afecta este cambio cultural a las nuevas generaciones de artistas y consumidores?

S. En general hay que pensar que el marco de las artes escénicas se encuentra en un estado donde los teatros de diferentes ciudades han ido encontrando una fórmula sistemática. Esta fórmula son unas cabezas de cartel con espectáculos que se asocian a un repertorio. Se acaba por ver un tipo de perfil que se repite ya que tiene que ver con una serie de productoras comerciales, sobre todo de Madrid y Barcelona. El órgano acaba generando la función. Si una obra se repite constantemente, los programas públicos consiguen que las cabezas de cartel vayan a otros municipios a unos precios que no se corresponden con el precio de mercado. Todo esto acaba por conformar un gusto en el espectador.

Una de las riquezas del teatro es su pluralidad y cuando se conforman modelos se van perdiendo otras propuestas. Lo digo también como espectador.

Es brutal y una vergüenza que le den a Jon Fosse el premio novel y nos demos cuenta que solo se ha estrenado en una producción pequeña de una compañía de Zaragoza. Ningún teatro público, ni autonómico ni nacional, había representado a Jon Fosse. Pero podríamos mencionar a Botho Strauss o a la nueva generación de autores que, excepto Wagdi Mouawad, son rara vez estrenados. Esto es función del teatro público.

T. El público debería tener la posibilidad de conocer otras propuestas escénicas. Cuando solo conoces una cosa acabas por rechazar el resto.

S. No te puede gustar lo que no conoces. Pasa con la música, se convierte en un fenómeno de gustos mayoritarios por el fenómeno de repetición. Habríamos de abrir, y también de fomentar la creación contemporánea propia siempre y cuando tenga un compromiso con lo que vivimos, en este marco europeo e internacional. También podríamos hablar de autores de teatro de Camerún y Senegal que, desgraciadamente, no llegarán nunca a España si esto sigue así.

T. En Les Troianes el elenco es bastante intergeneracional. Se trabaja con personas de 25 a 61 años. Dado el carácter de una producción pública me parece extremadamente pertinente. ¿Cómo afecta esto a la hora del montaje en cuanto al trabajo de los intérpretes, su metodología o la experiencia de los ensayos?

S. Creo que es muy rico para todos. La variedad es siempre bienvenida. Esta abanico de edades no se ha debido tanto a que fuera una propuesta pública, sino porque el reparto lo permitía. Pero no cabe duda de que a la hora del trabajo genera una atmósfera mucho más interesante. Ya había trabajado con Rebeca Valls y Josep Manel Casany, que han sido un poco cicerones de la forma de trabajar que he ido configurando a lo largo de mi carrera, pero todo el mundo se ha lanzado con un enorme generosidad.

A mi me encanta estar rodeado de gente joven porque te da otro pálpito, otra energía que te lanza al trabajo. Eso sí, la gente que tenemos una cierta edad podemos aportar oficio y experiencia. Pongamos por caso a Víctor Lucas. En este espectáculo todo el trabajo musical es suyo y empezó a trabajar conmigo con 25 años. Llega un punto donde una trayectoria de doce años juntos, implica una complicidad absoluta. La forma sutil de Víctor Lucas para introducir pequeños detalles sonoros que soportan la escena dramática ha sido fundamental.

T. Por último, esto es algo que suelo preguntarle a todos los agentes escénicos con los que tengo el placer de hablar. Dado que Teatro Magazine se trata de una revista crítica, dime, ¿cuál crees que es el papel de la crítica o el periodismo teatral en el mundo escénico actual?

S. La labor del crítico es esencial. Hay algunos que me han ayudado mucho, que he empezado a leer a veces enfadadísimo y a veces feliz, pero en el fondo es un diálogo. Hay algunos que conocen mi teatro desde hace treinta años y para mí ha sido muy interesante escuchar y aprender de lo que tienen que decir.

Otra cosa es el papel actual, porque hay un desinterés absoluto. Si hacemos un repaso de los grandes periódicos actuales, muchos ya no tienen esa figura del crítico teatral. La equivocación sucede cuando se establece una especie de relación de poder o jerárquica. Pasa como con la dirección: si el director es el que más manda o el que más sabe… nos estamos equivocando. Si el crítico, en esa propia palabra de crítica, en vez de ensayista teatral, impone una cierta jerarquía la relación se rompe. Pero cuando hay alguien que alienta al espectador a conocer y a generarse su propia opinión, pasa a formar parte esencial de la cadena. Por tanto, es una pérdida que la crítica se limite a los blogs, donde a veces se pierde el rigor. El hecho de que la sección de cultura de un periódico o una revista especializada te solicite una crítica implica una cierta preparación. 

¿Qué opinas tú?

T. Buenos, a veces leo la crítica y tengo la sensación de que más que un análisis pormenorizado el hecho escénico se trata de una destrucción o una adulación de lo que se ha visto. Esto te hace replantearte el papel de la crítica en la Comunidad Valenciana, donde cada vez es más difícil permanecer más de dos semanas en cartelera. Habría que reinventarse para poder servir, no solo como analista, sino como reflejo.

S. Además, cada vez hay menos tiempo de exhibición y menos espacio físico para escribir. No podemos pretender que en cinco líneas se resuman todas las propuestas de la semana, ni en los periódicos autonómicos ni en los nacionales. El mundono tiene crítica. ABC, más que crítica, lo que tiene son los comentarios de presentación de las piezas. Es una pérdida.

T. ¿Podemos llamar crítica a cinco líneas descriptivas de una pieza? Yo creo que no.

S. Habría que preguntarse en manos de quiénes están los medios de comunicación. En la obra, Taltivio tiene todos los problemas que tiene un periodista que se adentra en ese mundo. Imagínate que te llaman del telediario y te dicen: «tienes 50 segundos para contar una guerra». ¿Cómo hago yo para contar en 50 segundos esto? Y no se te ocurra contradecir la línea del medio de comunicación. Si esto pasa en algo tan grande como la política internacional, ¿cómo no va a pasar en el teatro?

T. ¿Si pasa en el mundo cómo no va a pasar en el teatro?

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