UNA EXPLORACIÓN DEL ANÁLISIS ADAPTATIVO EN EL TEATRO PANDÉMICO: Cuando la mañana se convirtió en la tarde & cuando Comala se mudó a Chicago

César Musitani, Prince William County Public Schools (Virginia, USA) |14 Abril 2021

En mi reciente tesis final de máster de estudios avanzados en literatura española e hispanoamericana (UNIBA-Universidad de Barcelona), tuve la osadía de proponer la aplicación de un método ecléctico para el análisis de las adaptaciones teatrales, y creo que el marco que nos plantea la pandemia ofrece más dimensiones para enriquecer aquella propuesta original de mi llamado «análisis adaptativo». Este análisis incluye en su base ideas teóricas de varios académicos: las nuevas concepciones de los estudios de adaptación de la canadiense Linda Hutcheon y la británica Kamilla Elliot, la especificidad y reescritura teatral y las políticas de la diferencia y territorialidad del argentino Jorge Dubatti, y todo combinado dentro del marco integrador de la transtextualidad del francés Gérard Genette. En resumen, se trata de analizar la adaptación teatral como un producto final, con sus procesos relacionados de (re)creación y recepción, siendo una reescritura contextual para un espacio-tiempo diferente y que emana transtextualidad. Es decir, es un diálogo con textos anteriores u otros elementos culturales y que se convierte en un organismo vivo para ser visto con nuevos ojos, no como una derivación de otra cosa sino como un artefacto artístico original y único en sí mismo. Y cuando a la riqueza de la adaptación se le añade la creatividad derivada del recurso de la supervivencia del teatro que nos impone aplicar este tiempo pandémico, el poder de lo adaptativo genera una nueva dimensión de disfrute y de ricas perspectivas para el análisis.  Por lo tanto, a los elementos básicos de mi análisis adaptativo original estaré incorporando un nuevo elemento, al que llamaré recurso pandémico de exhibición, el cual no es más que el vehículo o ambiente utilizado para conectar la poiesis teatral representada con la audiencia.

Análisis adaptativo de Una tarde de sol (en Miami)

El recuerdo de aquello que ya fue, enfrentado a la realidad del presente. El amor visto desde la distancia. El deterioro físico sustituido por la fuerza viva de las emociones humanas. El paso inexorable del tiempo. Estos son algunos de los temas que habían planteado Serafín y Joaquín Álvarez Quintero en su Mañana de sol, allá por los inicios del siglo XX.

Como producto o «entidad formal», la producción de Margi Happenings estrenada en Miami el pasado 21 de marzo, Una tarde de sol, es un sainete renovado, una trasposición que reconoce su condición de tal con respecto a la obra de los hermanos Álvarez Quintero y que además es un experimento de adaptación insertado en el presente y en la sociedad del adaptador, en esa Miami de hoy, una ciudad donde lo hispano se destaca con brillo propio en los Estados Unidos de América. La precisión del lugar de la acción en Una tarde de sol se difumina pudiendo ser Madrid, pero también Miami, o La Habana, o cualquier lugar imaginario donde confluyen ecos españoles mezclados con toques latinoamericanos. Tarde de sol fue protagonizada por los destacados actores cubanos Marta Velasco y Gerardo Riverón, y dirigida por la infatigable teatrista Marilyn Romero. 

            En cuanto al recurso pandémico de exhibición utilizado, tenemos que destacar su valor por duplicado, ya que la función fue tanto presencial como virtual. Para ajustarse a las medidas de mitigación, la puesta en escena se acomodó para ser representada al aire libre, en el patio de una casona particular, Casa María, en un entorno singular donde se reúnen un estanque con pececitos de colores, un gazebo, árboles que dan sombra, flores, y hasta el toque tropical de bambúes. El cupo de asistencia fue muy limitado y los espectadores estaban sentados cómodamente en sillas típicas de jardín y guardando la distancia recomendada. Además, la función se exhibió virtualmente y en directo vía Facebook Live, desde la página de Margi Happenings, para permitir la expectación a una platea más amplia sentada cómodamente en sus casas. Esta doble exhibición integrando lo presencial al aire libre y la tecnología de lo virtual, sin duda significó un reto para la trasmisión del sonido, las voces de los actores y la música, por ello es digno de destacar el trabajo en este aspecto para ofrecer un audio impecable. También se presentaba otro reto, que era el de poner en escena una obra en un escenario no teatral, en un espacio abierto, con una audiencia dispersa mirando la obra desde diferentes ángulos y prácticamente sin una delimitación clara entre escenario y platea.  En este sentido, la dirección y producción hicieron una esmerada labor amalgamando acertadamente las acciones de la obra con el espacio del patio-jardín disponible.

Como proceso de creación, o de recreación, Tarde de sol puso de lo suyo para adaptar el lenguaje y el tono de la obra a su público latinoamericano-miamense. Incluyó boleros como Perfidia y Porque te conocí de manera integrada dentro de la trama y que contribuyeron a reforzar el mensaje de añoranza. Un baile romántico con la participación de los personajes para celebrar el reencuentro, el amor del pasado, fue una epifanía danzante que dio vida a esa emoción interior del momento que nunca es reconocida abiertamente entre los viejitos que se habían amado locamente en otros tiempos. Dos personajes de la pieza original no son incluidos y se incorporan dos nuevos: un guardaparque al mejor estilo spanglish típico de Miami y un ángel, que nos trae al presente la figura de lo que era doña Laura de joven en la memoria de don Gonzalo. Es decir, uno de los aspectos más destacables de esta adaptación es que, alejándose del realismo costumbrista puro del sainete original, pone en escena emociones, la mente de los protagonistas en acción plasmadas en escenas que son el reflejo de lo intangible, de la memoria, del recuerdo.

Como proceso de recepción, Tarde de sol rescata la intertextualidad presente en la Mañana de sol con la rima «Cosas del tiempo» de Ramón de Campoamor, esa historia de reencuentro luego de veinte años y que al

 «(. . .) verse exclaman él y ella:

(–¡Santo Dios! ¿Y este es aquel?…) 

(–¡Dios mío! ¿Y esta es aquella?…)»

A esta fabulación jocosa de las letras españolas, al genio poético de Campoamor, al genio dramático de los hermanos Álvarez Quintero, con ese aderezo de lo latinoamericano con la música del recuerdo, y con esa representación gráfica de las emociones, la obra puesta en escena por Marilyn Romero y Margi Happenings y la magnífica actuación de Velasco y Riverón, logra conectarse en plenitud con la audiencia. El espectador bien puede percibirla como un texto de otro texto, pero con un sabor nuevo y vivificante. Tarde de sol constituyó así una muestra exquisita de que el teatro puede seguir persistiendo, ya sea al aire libre en el patio de una casa, ya sea en directo a través de una plataforma virtual, y que el teatro sigue más renovado que nunca, con nuevas opciones para su disfrute.

Análisis adaptativo de Pedro Páramo (en Chicago)

Un caleidoscopio de realismo folclórico, surrealismo, realismo mágico, metáforas visuales en movimiento, magia performativa por el trabajo conjunto de teatristas y músicos, se dieron cita para poner en las tablas del Goodman Theatre de Chicago a los fantasmas del pueblo mexicano de Comala.

Como producto de adaptación teatral este Pedro Páramo fue una versión libre de la obra cumbre de la narrativa del preboom latinoamericano: Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo. La obra fue exhibida en el marco de la sexta edición del Festival de Teatro Latino realizado en Chicago en la primavera de 2013, y fue considerada un evento histórico-dramático por cuanto representó una colaboración artística binacional entre el Teatro Buendía de Cuba con el Teatro Goodman y el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago. 

La adaptación fue escrita por Raquel Carrió y dirigida por Flora Lauten, figuras esenciales del teatro cubano desde hace décadas. La dirección musical estuvo a cargo de Víctor Pichardo y Jomary Hechavarría e incluyó composiciones originales creadas por Zacabe Picardo. Heather Gilbert fue responsable del diseño de iluminación y efectos visuales. La directora de escena fue Briana J. Fahey.

¿Qué hay de nuevo en una obra teatral exhibida hace ocho años atrás? Nada, desde el punto de vista performativo, solo que es una puesta en escena magistral tanto ayer como hoy. Lo nuevo, simplemente, es que se trata del uso del recurso pandémico de exhibición del streaming para poder revivir ahora, a través de una videograbación, la presentación de la obra puesta en escena el 24 de marzo de 2013 en el Goodman´s Owen Theatre. El video, que muestra una elaborada producción audiovisual, estuvo disponible en línea desde el 29 de marzo hasta el 11 de abril de 2021, con opción de subtítulos en inglés y en español. Esta presentación se enmarca en un proyecto de Goodman Theatre para poner a disposición del público cuatro de sus obras más aclamadas en el pasado mientras se aguarda el momento de abrir las puertas nuevamente. «El teatro en vivo es efímero», dice el director artístico Robert Falls, «una vez que termina una actuación, desaparece para siempre» pero con este proyecto «estamos encantados de ofrecer esta singular oportunidad de ver [de nuevo] un puñado de producciones exclusivas de Goodman». Roche Schulfer, su director ejecutivo, agrega que esta «serie nos permite, al mismo tiempo, apoyar a los actores en el escenario y a los artistas detrás de escena que crearon estas producciones mientras ofrecemos algo especial a nuestro público, completamente GRATIS».

Como proceso de recreación de la prosa al escenario, la puesta en escena, sin dejar de ser fiel al mensaje narrativo original, logra trasmitir dramáticamente, de manera innovadora, la búsqueda de Juan Preciado (Sándor Menéndez) por su padre y su visita a Comala, ese pueblo habitado por fantasmas, por almas que están penando en busca de ser oídas, en este mundo tan real como onírico y sobrenatural, para revelar la siniestra influencia de Pedro Páramo (Henry Godínez) en esa comunidad donde casi todos manifiestan ser sus hijos. 

Un trabajo escénico orquestado mágicamente nos muestra seres que no existen, o que existen en otra dimensión. Largos lienzos son las herramientas coreográficas para ayudar a los actores a contar la historia, lo cual se ensambla con cuerpos en movimiento, efectos lumínicos, voces, gritos, viento, y hasta silencios expresivos que conforman una sinfonía sensorial para explorar la comunidad de Comala y la búsqueda de Pedro Páramo, o conocer su destino, al mismo tiempo que revela una herencia social donde el tiempo aniquila a los pueblos y los sumerge en el olvido.

Sin llegar a constituirse en una obra musical, incluye casi una veintena de coplas y canciones populares que se intercalan con el relato y que nos impregnan aún más de lo latinoamericano. Las raíces del realismo mágico de Pedro Páramo son engalanadas con interpretaciones musicales en vivo de clásicos como «Cucurrucucú Paloma», «Tú, solo tú», «Marieta», «La Petenera» y «Perla marina». Muchas de las canciones son entonadas por las actrices principales, la cubana Ivanesa Cabrera (Dolores/Ángeles) y la mexicana Laura Crotte (Eduviges/Doña Fausta), pero en otros varios momentos todo el elenco canta a coro. Lo religioso también tiene su lugar con el canto de la Guadalupana en Náhuatl. Destaca de manera especial el momento en que el pueblo tenía vida propia antes de ser un lugar fantasmagórico con la entonación del madrigal que se inicia con el verso «Qué bonito es el sol de mañana». Así, en todo este conglomerado artístico confluyen pinceladas teatrales de índole fabulística, mitológica, surrealista y alegórica donde lo suprarreal o sobrenatural tiene un papel protagónico.

En su proceso de recepción se puede destacar que, en su trasvase de la pluma de Rulfo a esta adaptación, quizás pueda percibirse una menor relevancia de aquella frase tan presente en la novela de que «todos somos hijos de Pedro Páramo». Lo espectral, lo onírico, los pedazos de memoria revividos son centrales en esta escenificación, con un refuerzo significativo de lo folclórico a través de las coplas y canciones populares que le dan a la obra un singular toque caribeño-mexicano y que hacen sentir viva la presencia de Comala en cuerpo y alma. El mensaje crea evocaciones o memorias en el espectador latinoamericano, pero también crea imágenes para vivenciar de cerca otra cultura en un alcance más universalista, con su mensaje de vida y muerte, de las relaciones entre padres e hijos, del poder del caciquismo y abuso de las comunidades campesinas, la religión y creencias populares sobre el alma después de la muerte, de la búsqueda de una identidad, el pasado como eco en el presente y la revolución mexicana. Y todo revestido con música, con luz, con caricias a todos los sentidos, y con presencias fantasmales, con un tono lúgubre y de destrucción de la memoria pero que también se permite ser festivo y alegre, que nos da testimonio vivo que el realismo mágico puede estar presente en un escenario teatral con toda su fuerza emocional de sabor latinoamericano. Aunque ello tenga lugar en Chicago. O en un video del recuerdo ocho años después de la función en vivo. Ya que tanto Juan Rulfo como el buen teatro, nunca mueren, como lo demuestra aquí la compañía del Teatro Buendía y el Goodman Theatre.